Платон по Лосеву:

Настоящее, подлинное и совершенное произведение искусства, по Платону, — это видимый и осязаемый, чувственно-материальный космос. В нем максимально осуществились все идеальные принципы бытия, и в нем до предельного совершенства дошли все материальные основы бытия. Из предыдущего ясно и то, что все другие произведения искусства уже не являются настоящими произведениями искусства, а только слабой их копией, или, как говорит Платон, только подражанием космосу, а через него — и осуществленным в нем вечным идеям. Совершенное воплощение идей в космосе снимает самую проблему о противоположности искусства и природы, поскольку космос в совершенно одинаковой степени является и специально организованным произведением искусства и вполне безыскусственной, свободной, даже случайно возникающей природой.

[…]

Ясной из предыдущего оказывается также и оценка того, что обыкновенно среди людей называется искусством. Это искусство не вызывает никаких возражений со стороны Платона только до тех пор, пока оно, подобно космосу, тоже творит, и притом в идеальной форме, самые настоящие и доподлинные вещи. Поэтому настоящий художник — это либо опытный и искусный ремесленник, создающий столы, скамьи, одежду, обувь и т. д., либо земледелец, либо врач, умеющий хорошо лечить болезни, либо политик, умеющий создавать и внедрять в человеческую жизнь идеальные формы человеческого общежития. Ясно также и то, что художник в европейском смысле слова, создающий произведения искусства ради чистого наслаждения или даже ради познания жизни, по Платону, вовсе не есть подлинный художник. Такой художник живет только иллюзиями, а воплощение иллюзий в жизнь далеко от подлинных задач искусства. Такие художники вовсе не нужны, и при построении идеального государства их необходимо из государства удалять.

[…]

В специальной терминологии общей платоновской теории искусства главную роль играет термин technē, который часто так и переводится — «искусство». Перевод этот является, однако, поверхностным. Прежде всего, technē, — это не только «искусство», но, как мы увидим, и «ремесло» и даже «наука».

[…]

Платон понимает под искусством меньше всего что‑нибудь художественно-творческое. Искусство он довольно часто понимает просто как некоторого рода привычку или навык что‑нибудь делать, даже без какого-нибудь сознательно применяемого технического приема.

[…]

Деля все искусства на производительные и приобретательные и отдавая полное предпочтение именно первым (Soph. 219 а), Платон выставляет свой основной тезис: в каждом ремесле и занятии должен советовать «максимально искусный» в этом деле (Gorg. 445 b). В результате этого Платон выставляет еще свой второй основной тезис об искусстве: искусство, будучи правым, не содержит в себе «никакого вреда и укоризны», и поэтому оно не нуждается ни в каком исправлении или совершенствовании самого себя, а наоборот, исправляет или оформляет что‑нибудь другое: медицина лечит не себя, но больного, и правитель в своей политике имеет в виду не свою пользу, но пользу своих подчиненных (R. Р. I 341 d — 342 е). Вот почему, по Платону, «искусства начальствуют и имеют силу» над тем, для чего они искусства (R. Р. I 342 c).

В этом смысле искусство, по Платону, есть прежде всего самое обыкновенное ремесло, но только максимально точное, методически организованное и потому прекрасное. Самое тонкое искусство, например музыка, и самое вещественное искусство с такой точки зрения есть одно и то же. В музыке, в лечении, в земледелии, в управлении кораблями, в военном деле, а особенно в строительном искусстве, где мастер пользуется отвесом, резцом, правѝлом, правѝльным шнуром, прибором для измерения толщины колонн, всегда требуется большая или меньшая точность, хотя и те и другие искусства требуют для своего совершенства упражнения и труда (Phileb. 56 bc). Во врачебном деле хороший врач должен быть художником (technicos) своего дела (Conv. 186 c). Сосуды, одежда, обувь и все вещи были бы изготовлены искусно, если бы все пользовались знанием и наукой (Charm. 173 c). Стрелкѝ, флейтисты, борцы и другие фактически являются искусниками — то разумными, то неразумными; однако Платон мыслит их только разумными (Alcib. II 145 e). В искусстве врачевания дело обстоит так же, как и в искусстве красноречия: «И тут и там нужно разбираться в природе, в одном случае — тела, в другом — души, если намереваешься не только по навыку и опыту, но и по правилам искусства пользоваться либо лекарствами и питанием для восстановления здоровья и сил, либо беседами и надлежащими занятиями, если хочешь привить умение убеждать или иное прекрасное качество» (Phaedr. 270 b). Знатоки врачебного дела пользуются искусством, а не просто навыком или опытом (Gorg. 500 b). Рыболов тоже нуждается в своего рода искусстве (Soph. 219 a). Говорится об искусстве памяти (Hipp. Min. 368 d, 369 a). Без надлежащего логического конструирования никакая человеческая деятельность вообще не может считаться, по Платону, искусством. Поэтому для Платона не являются искусством такие обывательские или корыстные искусства, как кухня, риторика, косметика или софистика (Gorg. 463 b).

[…]

Вообще необходимо сказать, что Платон в своем понимании искусства настолько сближает человеческую деятельность и методически проводимое знание, науку, что часто совершенно невозможно отделить у него искусство от науки, подобно тому как раньше мы видели, что он слабо отличает искусство от ремесла.

Подлинное искусство для Платона — это сама жизнь, но жизнь — методически устроенная и научно организованная.

[…]

6. Подлинное произведение искусства — космос. Суждения Платона об искусстве, если иметь в виду искусство в современном смысле слова, поражают своей малочисленностью и скудостью. […] Совсем другое дело, когда у Платона речь заходит о чистом уме, об его диалектике или о космосе в целом.

Заметим, что при конструкции у Платона художественного произведения речь идет только о чистом уме — даже не о рассудке. Рассудок, взятый сам по себе, создает не настоящие искусства, а только те, которые основаны на отвлеченных ипотесах, — такова геометрия (R. Р. VI 511 c). Рассмотреть что‑нибудь «путем искусства», то есть соответственно требованиям разума, — это значит идти от целого к частям и от частей к целому (Phaedr. 265 d). Причастный к искусству, совершенно ясно разделяя сложное на простое и объединяя простое в сложное, яснейшим образом понимает свойства всего простого (270 е). Искусство научает поступать согласно природе, когда мы научаем ту или иную душу, простую или сложную, переходя от простого к сложному или от сложного к простому (277 c). Обладающий искусством слова знает, чтó для слушателей является общим и чтó частным, иначе он не будет обладать искусством слова (273 e). «Знаток сущности колесницы» — тот, кто может разложить ее сущность на четкие элементы и соединить их в целое, познаваемое умственно, а не только чувственно (Theaet. 207 c). «Настоящее искусство государственного правления печется не о частном, но об общем интересе, ведь общность интересов связует, частные же интересы разрывают государство», — потому что в этом случае и частные интересы будут соблюдаться лучше и потому что в течение всей жизни частное не будет мешать общему (Legg. IX 875 b). Таким образом, высшая форма искусства есть диалектика общего и единичного.

В самой общей форме интеллектуальное понимание искусства сформулировано в «Кратиле», где самый термин technē объясняется как «обладание умом», hexin noy (414 b) и где искусник (художник) относительно обыкновенных имен должен обладать яснейшим знанием первых имен, так как иначе он будет только пустословить (426 ab). Самое же главное и самое последнее в учении Платона об искусстве — это теория воплощения максимально идеального, то есть божественных диалектических идей, в максимально реальном, то есть в космосе.

По Платону, признавать душу держащей природу искуснее, чем считать ее дающей телу только способность дышать и охлаждаться (Crat. 400 b); и нельзя считать менее важными предметы, произведенные искусством, а величайшими и прекраснейшими вещи, произведенные природой и случайностью (Legg. X 889 а). Исходя из этого, Платон развивает подробное учение о тождестве природы, случая и искусства (разума). По Платону, раньше многие думали, что все эти стихийные начала земли, воды, воздуха и т. д. сами собой, без всякого участия разума, образовали космос, который возник, таким образом, на основании простой случайности. Это, однако, бессмысленно, как бессмысленно признавать и искусство только случайным человеческим делом. Космос со всеми управляющими им богами является в одно и то же время и природой, и случаем, и искусством (888 e — 891 b). Платон хочет доказать, что «закон и искусство» возникают от природы, что они не меньше природы хотя бы потому, что являются порождением разума (890 d). Будучи объективным идеалистом, Платон в этой диалектике природы, случая и разума все же выдвигает на первый план примат разума, а под природой хотя и понимает нечто более древнее, но все же — подчиненное. «Мнение, попечение, разум, искусство и закон были ранее жесткого, мягкого, тяжелого и легкого. Рано возникли и великие первые произведения и создания искусства, так как они существуют среди первооснов; а то, что обусловлено природой, и сама природа, — впрочем, здесь это название неправильно применяют — возникли позднее из искусства и разума и подвластны им» (892 b).

Очень важно отметить то, что свое диалектическое понимание искусства Платон доводит не только до высшего разума, управляющего космосом, но и до той первоматерии, которая у него лишена всякой определенности и получает эту определенность только от идей. Такую первоматерию он прямо называет созданной искусственно, ес technēs (Tim. 50 e). «Искусственно» едва ли означает здесь «произвольно», «нереально», «отвлеченно». По крайней мере, никакие катастрофы в космосе, возникающие, очевидно, от того, что им управляют не только разумные идеи, но и внесмысловая первоматерия, нисколько не нарушают его вечной гармонии. Космос доставляет себе пищу своим разрушением, и все он претерпевает и совершает сам собой в себе самом — в силу законов искусства (33 d). Таким образом, подлинное и первичное искусство, по Платону, — это воздействие идей, или эйдосов, на первоматерию и функционирование этой последней как «восприемницы» идей. При этом существует бесконечно разнообразная иерархия такого взаимодействия идеи и материи. Низшие области космоса — менее устойчивы и более подвержены разным изменениям, вплоть до настоящих катастроф. Высшие же формы такого взаимодействия — весьма устойчивы. «Все в природе и искусстве, или в том и другом, находясь в хорошем состоянии, получает отвне самую малую изменяемость»; боги же, обладающие своей вечной художественной формой, весьма редко ее покидают, и это покидание для них безвредно (R. Р. II 381 a), почему одаривать богов тем, в чем они не нуждаются, было бы антихудожественно (Euthyphr. 14 e).

[…]

Искусство только в том случае может отождествляться с природой, когда, во-первых, сама природа понимается как художественное произведение и, во-вторых, когда художественное творчество ничем существенным не отличается от творчества вещей или вообще жизни. У греков природа понималась как произведение искусства, об этом всегда говорили и писали достаточно. Мир, взятый в целом, с его видимым небом и светилами, с его круговращением вещества и душ в природе, со всеми его как разумными закономерностями, так и безумными катастрофами, — все это понимается одинаково художественно и у Гераклита и у Платона. Вещественность и материальность художественного произведения — это незыблемое основание всей античной эстетики, включая и Платона. Но тождество искусства и природы предполагает также, что и самый процесс искусства, то есть само художественное творчество, ровно ничем не отличается от творчества материальных вещей и любых жизненных ценностей. Поэтому если мы скажем, что у Платона искусство есть прежде всего то или иное ремесло, то мы совершенно не ошибемся, как едва ли ошибемся в своем приписывании этого тезиса и любому другому представителю античной эстетики.

[…]

Души, падающие с неба по своей слабости, воплощаются в 1) философа и любителя красоты, в 2) царя, соблюдающего законы, и правителя вообще, в 3) государственного деятеля, в 4) врача, в 5) прорицателя, в 6) поэта, в 7) ремесленника или земледельца, в 8) софиста, или демагога, и в 9) тирана. Таким образом, поэт в космическом плане у Платона занимает только шестое место. Хуже поэта только ремесленники, софисты и тираны (248 de). Среди категорий красоты, как об этом мы тоже упоминали (выше, т. II, стр. 254‒265), первое место занимает у Платона мера, второе — то, что измерено, третье — ум и рассудительность, и только на четвертом месте стоят «знания, искусства и правильные мнения». Ниже этих наук и искусств — только чистое наслаждение четкими материальными формами (Phileb. 66 а — d).

Безусловный интеллектуализм Платона в общей теории искусства нисколько не мешает ему чувствовать чистое искусство и наслаждаться его прекрасными формами. «Таковы наслаждения, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, формами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток незаметен и не связан со страданием, а восполнение чувствуется и бывает приятно (и не связано со страданием)» (Phileb. 51b). Поэзию Платон переживает как легкий ветерок красоты, который нежит его чистую художественную настроенность. В «Законах» он говорит (III 665 с): «Каждый человек, взрослый или ребенок, свободный или раб, мужчина или женщина, словом, все целиком государство, должны беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будут выражены все те положения, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали наслаждение и ненасытную какую-то страсть к песнопениям». Словом, «нужно жить, играя» (VII 803 е).

Таким образом, Платон прекрасно чувствует стихию чистого искусства и готов погрузиться в нее с головой. Тем не менее это чистое искусство есть у него воплощение строжайшей морали, абсолютной государственности и научно-философской целесообразности. Нисколько не запрещается ни петь, ни играть на инструментах, ни танцевать. Наоборот, только и нужно заниматься искусством и ничем другим. Но, по Платону, когда вы поете, вы должны воспевать только его полицейское и тоталитарное государство, когда вы играете на инструментах, это должно быть только аккомпанементом для самых строгих форм военной или мирной жизни. И когда вы пляшете, вы пляшете ваше строгое и неотступное законодательство, и все ваши лирические восторги относятся только к законам и правилам, к логике и диалектике, а также к движению небесных светил. В этом отношении одним из самых интересных текстов у Платона, содержащих эту диалектику закона и искусства, является отрывок из «Политика» (299 b — 300 е): с одной стороны, «ничто не должно быть мудрее законов» (299 с), а, с другой стороны, если бы существовали только одни законы и предписания, то все искусства погибли бы и «жизнь стала бы вовсе невыносимой» (299 е). Оказывается, истина выше даже самих законов, так что иной раз их нарушение служит как раз самой истине, хотя, правда, искусство здесь уже перестает быть подражанием, а воцаряется через них только уже сама истина.

— А. Ф. Лосев, История античной эстетики, [т. 3] Высокая классика, ч. 1, §1‒2 [М. 2000, стр. 11‒32]
 

…Эти страницы я впервые прочел, когда мне было двадцать лет. Многое мне тогда показалось неочевидным. Платон и Лосев, думал я, совершенно не понимают каких-то простых вещей.

Если не все, то существенная часть этих положений кажется мне теперь аксиоматичной. У искусства нет магического инструмента, который позволяет открывать неведомое. Претензия на наличие делает его бессмысленным. Скорее “искусство в массе” — только процесс коммуникации между художниками. Но если смотреть на него статистически, искусство играет роль языка. Отдельные произведения язык развивают. Это, наверное, 1‑2%.

◇ ◇ ◇

Иногда искусство, однако, что‑то открывает для нас в этом мире, в нас самих. Человек, читавший Шекспира и Пушкина, и оказавшийся способным их понять, (предположительно и/или как правило) знает о мире чуть больше, чем человек, Пушкина и Шекспира не читавший. Чтобы понимать этих авторов, нужно знать и любить язык искусства, — поэтому “общая масса искусства” имеет значение. Существуют такие изображения космоса, которые позволяют видеть его лучше.

Они не столько рассказывают, сколько показывают, в терминах Витгенштейна. Моделируют, проще говоря, действительность.

◇ ◇ ◇

Казалось бы, вот она ваша μίμησις. С другой ― всё сложнее, потому что “моделирование” — процесс двунаправленный, который воздействует на предмет напрямую или косвенно. Иногда он переопределяет его вѝдение, а иногда от этого вѝдения зависит само существование “предмета” (системы и т. д.).

Платон, конечно, был бы против такого подхода, и я хочу уточнить. Невозможно переопределить действительность по желанию. Например, выдать черное за белое (хотя черная магия гитлеров-дурковых многих способна обдурить). Рано или поздно ложь или девиация станет очевидной, потому что она противоречит общей системе. Речь идет о непознанных землях, на которые еще не ступала нога исследователя (a), и (b) о развитии общей системы. Здесь тоже, — хотя казалось бы, область полной свободы, — нет места своим хотениям. То ли зеркало отражает то, что есть, то ли это кривое зеркало (и рано или поздно это станет очевидным).

Представление о “развитии общей системы” предполагает, что части системы, а может быть контуры и границы, то есть части важные, в этот момент начинают существовать. Тут, как будто, можно говорить о творении реальности. Действительно, личное усилие человека способно привнести в мир то, чего без усилия не было бы (скажем осторожно). Энтропия — “скрытая информация общей системы” — хаос ее различных конфигураций, рассчитать которые в пределах самой системы нельзя (в этой вселенной нет таких вычислительных мощностей). Мы свободны в той мере, в какой можем осуществлять выбор, вписывая в систему культуры ту или иную конфигурацию. Наш выбор меняет энтропию системы (ее конфигурацию в окружающем нас пространстве), то есть физическую реальность. Реальность, действительно, создается.

◇ ◇ ◇

Но, судя по всему, мы вряд ли можем изменить культуру и даже задать ей новое направление. Культура во многом подобна языку и физической реальности: она только суммирует общие интенции агентов, незаметно их усредняя. Ее можно отменить (уничтожить). Можно добавить к общему тексту предложение. Возможно — абзац. Но он должен соответствовать предыдущему повествованию и правилам общего языка, чтобы не только быть понятым и повлиять на последующие страницы — чтобы существовать.

(Однако то, что культура, как язык и определенные локусы физической реальности, действительно может быть уничтожена, — не вызывающий сомнения и многократно подтвержденный факт.)

Развитие культуры, однако, — процесс скорее структурный, чем экстенсивный, и новые тексты, если они не выражают структурных изменений, обычно большого значения не имеют. Поэтому считается, что более уместно говорить о ней не как о тексте, но как о языке. В языке, что более очевидно, свобода возможна только в рамках ограничений заданного момента, иначе система перестает работать (передавать сообщение, например). Язык и культура повторяют общие правила сложных систем — свобода не может противоречить правилам, как биологическая жизнь не может существовать вне четырехмерной физической реальности. Культура только воспроизводит язык / жизнь, моделируя / повторяя их на ином, но типически схожем уровне.

 Diversity  ⇒  complexity  ⇒  structuredness 

Похоже, без первого элемента не бывает третьего. Diversity опасна, а complexity не только создает, но рано или поздно разрушает structuredness. Увеличивая, впрочем, количество энтропии, которая, в свою очередь, послужит строительным материалом для diversity.

◇ ◇ ◇

Рано или поздно система становится так сложна, что ее уже невозможно описать (в этой вселенной нет вычислительных мощностей, чтобы описать эту вселенную). О таких системах можно строить теории. Из них одни будут работать, другие нет. Речь будет идти о разном, но в конечном счете — об одном. (Иногда) имеет место понимание реальности.

Отчасти, наверное, это уже не литература, но всё еще не “профессиональная философия”. Скорее — та самая первая философия, к которой обращаются выпадающие из профессии философы. (Витгенштейн например.) Та, наверное, которой всю жизнь занимался Платон. Которой, в конечном счете, занимался Лосев. Между Витгенштейном и Шекспиром намного больше общего, чем кажется на первый взгляд.

И напротив, у “профессиональной философии” (которую так любил Лосев) очень много общего с “искусством в массе”. По большому счету, это только инструмент профессиональной коммуникации. Что полезно и важно, само собой, с точки зрения развития языка философии. Хотя нередко уводит в непроходимые (и совершенно бесполезные для любой мыслимой картографии) дебри (что понятно, если знаешь историю философии, у которой много общего с историей литературы).

◇ ◇ ◇

Человек существует в той мере, в какой является человеком, по определению. То есть “a culture-bearing primate”, по определению Британники. Этот модус существования, не данный нам изначально, но обретаемый путем инкультурации и усилия, предполагает осмысленность действий и речи. По большому счету, не так важно, на каком языке эта осмысленность будет оставлять заметки. Их не так много было в истории человечества, они всегда будут иметь значение. Это может быть греческий или русский, язык философии или литературы.

Что в таких случаях говорится?

Как мне лично кажется, это несколько безличная работа — скорее постановка вопросов, чем формулировка ответов. Поскольку ответ может быть дан каждым. Если это происходит, мы понимаем, что перед нами работающая модель. Мы сами можем, вспоминая о ней, ставить релевантные вопросы. И чем они релевантней, тем она корректнее. Иными словами, это создание такой модели космоса, которая позволяет видеть его лучше. Словно бы конструирование и сборка телескопа, а иногда и опыт его использования (космическая картография). Иными словами, в конечном счете это создание реальных вещей.

◇ ◇ ◇

Зрение человека способно фиксировать незначительную часть излучений, но даже в этом спектре мы видим только то, что можем отождествить, — так устроен наш мозг. Нередко искусство — только опыт вѝдения. А иногда последовательность подобных опытов на деле заново конструирует реальность. Удачные образцы такого рода искусства называют классикой. Инструментарий классика становится общеупотребительным, и по прошествии недолгого времени несведущему человеку сложно сказать — что собственно открыл первооткрыватель.

Платон был склонен забывать, что жил в мире, модель которого была создана Гомером. Что вся его философия немыслима в другом контексте. (И всё это вещи неосязаемые, но культура, обычно, из таких неосязаемых вещей и состоит.)

Лосев бы мог сказать, это вполне в духе его работ, что поэмы Гомера — не только модель греческого космоса, но и сам космос, поскольку это работающая модель.

◇ ◇ ◇

Иногда модели становятся реальностью в буквальном смысле слова — не всегда к общему счастью — в сфере общественной жизни. Наверное, рано или поздно будут возможны изменения физической реальности и даже физических законов.

Уже сейчас границы физической реальности размыты, в дальнейшем значение той реальности, которую создает сознание, будет увеличиваться, значение физической — умаляться. Потом разница между ними будет стерта, поскольку виртуальная будет способна творить реальную.

Этот реверанс здравому смыслу (“сказанное — не только лирика”), по большому счету, не имеет большого значения: реальность воссоздается всякий раз, когда мы что‑то воспринимаем.

◇ ◇ ◇

Живые существа тем отличаются от компьютерных программ, что их убеждения, верования и надежды не могут быть записаны в виде списка пропозиций. Чтобы эти “системы” были живы, они должны постоянно (само)возобновляться. Чтобы что-то знать, нужно ничего не знать, иными словами, — нужно каждый день начинать с начала. Если что-то начинает повторяться, и, как и десять лет назад, изобретается всё тот же велосипед, то можно говорить, что за этим что-то стоит: знание, убеждение. И напротив — вера в то, что природа реальности до конца ясна, приводит либо к деменции, либо к агрессии — попытке убедить, прежде всего себя самого, что пустота не пуста.

Похоже, что сказанное верно не только в отношении отдельных людей, но и культуры в целом. Конечно, инструментарий имеет значение. Библиотеки, институты и университеты приобщают к общей системе спорадический хаос отдельных усилий, система живет и развивается. Но даже в идеальном состоянии, пока за культурой стоят люди, она остается дистрибутированной и децентрализованной системой, запрещающей копирование. Информации — начиная с 2 + 2 = и заканчивая Эйнштейном и Лотманом — всякий раз приходится претерпевать перевод. (Само)возобновляться. И каждый раз она что‑то теряет в этом процессе, а что‑то приобретает.

Культура суммирует осуществленные и возможные интенции актуальной памяти системы, из чего следует, что составляющие не должны быть нулями.

◇ ◇ ◇

Знания, убеждения и вера частного человека — сложная динамическая система: нужно постоянно переопределять и переформулировать только для того, чтобы иметь. Для формулировок требуются поводы, их невозможно дать по желанию. Как правило, необходимость — негативные факторы: мы что-то теряем, мы хотим понять, что именно.

Свободным людям, как правило, сложно понять, что такое свобода, обитателям рая — что такое рай (всё познается в сравнении). Усилия частного человека ограниченны: невозможно прийти к открытиям Эйнштейна, если не было Ньютона и Минковского. Важны не только предыдущие работы, но и их доступность. Желательно наличие среды, в которой возможно обсуждение. И это только формальные составляющие, которые делают культуру возможной. Для того чтобы “просто быть”, из вышесказанного, она должна развиваться. Возможно, также, время от времени ей должно грозить уничтожение. Но поскольку культура неизбежна, пока существует человек, в последний момент она обязательно будет спасаться. Поэтому авторитарные и тоталитарные системы стараются дегуманизировать контролируемую популяцию: расчеловечить человека, сделать культуру необязательной. Новые технические средства, в частности возможность тотального контроля, делают цель более достижимой.

Есть также и неформальные составляющие, не поддающиеся беглому определению: вся эта среда и ее возможные интенции, в частности, должна иметь какое-то общее направление. Возможно, любая попытка его определить / формализировать отчасти делает его невалидным: предмет веры и конечный итог должны быть недостижимы. Иными словами, культура является “сложной системой”: наше понимание ее механизмов и принципов всегда будет частичным. И вместе с тем, это среда, в которой мы живем, где необходимо ориентироваться.

Поскольку мы, “culture-bearing primates”, живем в системе, систематическое описание которой невозможно, и так или иначе не может быть передано (как список пропозиций), любая картографическая активность приобретает важное значение, независимо от того, отдаем мы себе в этом отчет или не отдаем. (Как правило не отдаем.) Свято место пусто не бывает. Здесь что‑то обязательно должно быть, иначе человек не может существовать. С одной стороны, произвольная система лучше, чем никакая (и более хаотичная и даже абсурдная система неизбежно будет богаче в плане культуры), а с другой — очевидно, что хаос фанатиков и безумных вождей опасен. Наверное, уже лучше спокойная уверенность в том, что у нас действительно ничего нет.

Это неплохо для начала — хоть что-то. Однако любая попытка “формализовать хаос” / регламентировать свободу автоматически объединяет нас с теми, против которых мы объединяемся. Они едят людей с высокими целями и по благословению; хорошо бы, можно подумать, запретить высокие цели и всех, кто любит о них говорить. Но что тогда останется?

Сумма нулей, см. выше, остается нулями. Всё, что не нули, опасно. Культура балансирует где-то между.

◇ ◇ ◇

То, о чем неоднократно писал Фромм: наши модели, как правило, произвольны. И не так печально, что человек не знает, кто он, что естественно, как то, что он об этом не задумывается. Обреченный рано или поздно принять то, что ему навяжут обстоятельства, вожди, традиции и проч. В лучшем случае бегая по замкнутому кругу, в худшем — тут уже сложно называть что‑то гиперболой.

А ведь так просто — создать модель общего космоса и постепенно туда перейти. Космоса, который не предписывал бы варианты развития, а по крайней мере предохранял бы людей и их хрупкие культуры от всё более вероятного самоуничтожения.

Если это возможно в плане садоводства и котоводства — людям доступно понимание, как сохранить растение и кота, — то почему это невозможно в отношении культуры?

“Удивительно, что ничего такого еще не изобрели”.